شیوه های رهبری بازیگر در سینما

مقدمه:

این پژوهش حاصل حدود دو سال تحقیق و بررسی پراکنده در حوزه ی بازیگردانی و شیوه های رهبری بازیگر بنده است، که لیست برخی از اقدامات آن در انتهای متن نگاشته شده است. بنده تلاش کردم به جای کپی کردن متن کتب و مقالات گوناگون، فحوای اصلی آنها را به همراه تجربیات خویش، با تحلیل و ذکر مثال منتقل کنم. همچنین مطالب به شکل خلاصه و روان تنظیم شده است تا خواننده با کمترین زمان بیشترین مطالب را درباره ی بازیگردانی دریافت کند.

بازیگردانی چیست و بازیگردان کیست؟:

در پروسه ی ساخت هر فیلم سینمایی، وظایف بسیاری به دوش کارگردان است؛ وظایفی که هر یک زمان زیاد و تمرکز بالایی را می طلبد. در این بین هدایت و رهبری بازیگران یکی از مهم ترین، زمانبر ترین و کلیدی ترین کارهاست که به طور معمول به کارگردان سپرده شده است؛ اما برخی از کارگردانان ترجیح می دهند با توجه به شرایط تولید سنگین یا گاهاً کم توانی در انتقال احساس و مفهوم به بازیگران، از شخصی به عنوان بازیگردان کمک بگیرند.

بازیگردان با هماهنگی کامل با کارگردان، تسلط کامل روی متن، توانایی بالا در برقراری ارتباط با بازیگران و انتقال مفاهیم به ایشان و… بازیگران را در این مسیر همراهی کرده و انها را راهنمایی می کنند.

در این بین برخی گمان می کنند بازیگردانی یعنی بازی کردن به جای بازیگر و الگو دادن به او (عده ی کثیری هم به همین شیوه عمل می کنند). اما در حقیقت بازیگردان نباید به جای تک تک نقش ها و بازیگر ها که تمایزات جدی در متن با هم دارند، بازی کند؛ چراکه با این کار علاوه بر سد کردن راه خلاقیت و هوش بازیگر، بازی ها را یک شکل و مشابه می سازد. در این حالت بازیگران صرفاً به ربات هایی تبدیل می شوند که دستورات را اجرا می کنند و هیچ گونه خلاقیتی از خود بروز نمی دهند.

این کار همچنین آسیب جدی به متن می زند؛ چراکه مخاطب گمان می کند نویسنده تمامی نقش ها را در حد تیپ[1] طراحی کرده است و به آنها فردیت خاصی نبخشیده. در چنین حالتی انتخاب درست بازیگران نیز بی معنی خواهد شد؛ زیرا زمانی که قاعده بر این باشد که هر بازیگر از حرکات و گفته های بازیگردان تقلید کند، چه تفاوتی دارد که چه کسی آن نقش را بازی کند؟

بازیگردان به طور معمول باید با گفت و گو و تحریک تخیل و قوای تجزیه و تحلیل بازیگران،  رساندن پیام ها و خواست کارگردان، معرفی دقیق امکانات موجود در صحنه، قاب بندی دوربین و همچنین تبیین دقیق و درست نقش در متن راهنمای ایشان باشد. این شکل از راهنمایی و بازیگردانی، اگر توسط کارگردان نیز ارایه شود باید به همین شکل باشد. کارگردان نیز نباید با بازی به جای بازیگر، بازی او را دچار خدشه کند.

در اینجا سوالی مطرح می شود و آن این است که آیا این روش برای تمامی بازیگران در سنین مختلف، با سطح تحصیلات متمایز و تجربه های گوناگون یکسان است؟

بی شک خیر. اساساً بازی گیری از بازیگران حرفه ای و با تجربه، بسیار ساده تر از بازی گیری از نابازیگران، کودکان، کهن سالان و کم توانان است؛ چراکه ایشان با توجه به دانش و تجربه ای که دارند با کمترین اشارات و مطالعه ی دقیق متن، ویژگی ها و فردیت نقش را درک کرده و آن را به اجرا می رسانند. اما این موضوع برای نابازیگران و کودکان صدق نمی کند؛ چراکه ایشان نه دانش درستی از بازیگری و تکنیک های آن دارند و نه تجربه ی کافی برای ظاهر شدن مقابل دوربین، تجهیزات و عوامل پشت صحنه و ایفای نقش به بهترین شکل ممکن. این دسته از بازیگران معمولاً استرس و اضطراب زیادی در هنگام تمرین دارند که در هنگام ضبط چندین برابر خواهد شد. کوچک ترین محرکی می تواند تمرکز اندک ایشان را خدشه دار و آنها را از انجام ادامه ی کار بازدارد.

بسیاری از کارگردانان و بازیگردانان چنین ریسکی نمی کنند و ترجیح می دهند با بازیگران حرفه ای تر کار کنند؛ چراکه علاوه بر وجود تمامی مشکلات ذکر شده نابازیگران، کودکان، کم توانان و کهن سالان بسیار غیر قابل پیش بینی هستند و نمی توان آنها را در چارچوب برنامه ریزی های دقیق خلاصه کرد. اما به هر دلیلی اگر مجبور به کار با ایشان شدیم چه کنیم؟

بازیگردانی بازیگران غیر حرفه ای:

کودکان:

کودک اگر حس نکند که عوامل، مخصوصاً کارگردان و بازیگردان، با او دوست هستند و گاهاً در شیطنت ها و بازی های او مشارکت می کنند، احساس امنیت نکرده و با ایشان همکاری نخواهد کرد. کارگردان و بازیگردان گاهی باید تمام کار هایش را به عنوان یک کارگردان کنار بگذارد و اگر کودک احتیاج به بازی و تحرک داشت، او را همراهی کند!. در نگاه اول شاید این کار به نظر عجیب و غیر معقولانه بیاید؛ اما برای گرفتن بهترین بازی از کودکان چاره ای جز این کار نیست. البته این اقدام مستلزم همراهی سایر عوامل و صبوری آنها نیز می باشد. کارگردان و تهیه کننده باید در صورتیکه در فیلم نامه نقش کودک وجود دارد، در انتخاب تک تک عوامل دقت بیشتری به خرج دهند و رفتار ایشان در موقعیت های مختلف و سخت کار بشناسند.

همچنین کودک باید نقش خود را دقیق بشناسد و با او همذات پنداری کند. او با نقش خود را عمیقاً دوست بدارد و گاهاً برای آن بداهه پردازی کند، با او حرف بزند و گاهی کاری مخالف او انجام دهد. کارگردان و بازیگردان نیز باید او را در این مسیر همراهی کنند. ایشان باید مفصل با کودک راجع به نقشش صحبت کرده و آنرا کاملاً  حلاجی کنند.

کودکان همچنین بسیار کم صبرند و تحمل ساعات زیاد کاری، کار در نیمه ی شب یا صبح خیلی زود را ندارند. کارگردان و برنامه ریز باید به دقت برنامه ی ضبط و تمرین را برای ایشان بچینند تا از بهترین ساعات بازی ایشان بهره مند شوند.

یکی از راهکار هایی که می تواند به صمیمیت کودک با عوامل کمک کند، خرید هدایای متنوع و البته همراه با غافلگیر کردن کودک است. تهیه کننده باید هوشمند باشد و سلایق کودک را به خوبی شناسایی کرده و در زمان مناسب و از طریق شخص مناسب هدیه را به او بدهد؛ به طور مثال اگر کودک با یک نفر از عوامل ارتباط خوبی برقرار نکرده است، دریافت هدیه از او می تواند این رابطه را بهبود ببخشد.

برخی از کارگردانان و بازیگردانان با توجه به روحیات کودک و میزان وابستگی او به خانواده اش (چه از نظر سنی و چه روحی) صلاح را بر این می دانند که در تمامی جلسات تمرین و ضبط، والدین کودک نیز حضور داشته باشند. البته همانطور که بیان شد این موضوع بسیار به روحیات و سن کودک بستگی دارد؛ چراکه در برخی از مواقع حضور والدین باعث برهم زدن تمرکز کودک و دور کردن او از نقشش می شود

یکی از عواملی که ممکن است آرامش کودک و تمرکز او را برهم بزند، تداخل انجام تکالیف و دروس مدرسه اش با تمرینات و ضبط فیلم است. این موضوع علاوه بر حساسیت از طرف آموزگاران و مسئولین مدرسه، موجب نگرانی والدین نیز می شود؛ تا جایی که ممکن است به دلیل همین موضوع مانع ادامه ی همکاری او با تیم شوند. برای حل این مشکل کارگردان، بازیگردان و برنامه ریز می توانند با برنامه ریزی صحیح و انجام یک سری اقدامات ساده این مشکل را رفع کنند:

الف) برنامه ریزی زمانی مطابق زمان های خلوت کودک و عدم تداخل با جلسات امتحان یا دروس سنگین وی.

ب) کمک و همیاری کودک در زمینه ی یادگیری دروسش، سر صحنه ی فیلم برداری. این کار علاوه بر ایجاد صمیمیت بیشتر با کودک، حس او را نسبت به محل کار مثبت تر می کند و نگرانی اش را درمورد دروسش کاهش می دهد.

ج) مذاکره با آموزگاران و مسئولین مدرسه وی و توضیح کامل شرایط به ایشان. این کار علاوه بر کم شدن حساسیت مدرسه نسبت به این موضوع، می تواند کمک شایانی به گروه کند تا از روحیات و نقاط ضعف و قوت کودک به خوبی مطلع شوند.

د) تاکید به کودک، والدین او و مسئولین مدرسه مبنی بر راز داری ایشان و بیان نکردن کار او در مدرسه و مقابل همسالان. شاید به ظاهر با گفتن این موضوع به ایشان، کودک در جایگاه تحسین دیگران قرار بگیرد اما به احتمال زیاد موجب حسادت ایشان نیز خواهد شد.  

کهن سال:

بزرگ ترین مشکلی که در ارتباط با این بازیگران وجود دارد، مشکل حفظ کردن متن است. پس از آن مشکل عدم انطباق کامل با نقش است. ایشان به علت سن بالا و وابستگی بالا به ویژگیهای شخصیتی فعلی خود، به سختی می توانند خود را در کالبد شخصیت دیگری تصور کنند. برای هدایت این دست از بازیگران توصیه های زیر می تواند کمک کننده باشد:

• متن های طولانی را به ایشان نسپارید.
• بازی در نقش های پیچیده و چند بعدی را به هیچ وجه به بازیگر کهن سالی که تجربه و توانایی کافی ندارد نسپارید.
• پلان های طولانی گرفتن از این بازیگران را فراموش کنید؛ علی الخصوص پلان هایی که راکورد های ظریف و دقیق دارند.
• اگر بازیگرتان با دیدن متن مقابل خود احساس آرامش بیشتری می کند، این شرایط را برای او فراهم کنید.
• در طی بازی، انجام چند کار جزئی همزمان را از او طلب نکنید؛ به طور مثال اگر بازیگر باید در حین تلفن صحبت کردن، چمدان خود را هم ببندد ترجیحاً لوازم ساده، درشت و در دسترس را در اختیارش قرار دهید و در انجام کار از او سرعت بالا را طلب نکنید.
• قبل از شروع تمرینات و ضبط حتما از پرونده ی پزشکی وی آگاه شوید؛ پرهیز های غذایی، استعمال دارو در زمان های دقیق، مراعات های خاص و…. همه از جمله مواردی است که آگاهی و رعایت آنها از جانب شما (کارگردان و بازیگردان) و توصیه به سایر عوامل بسیار مهم است.
• معمولاً صداهای بلند، شلوغی و ازدحام بالا، نور شدید، هوای نا مطلوب و… یک فرد کهن سال را به شدت آزار داده و او را عصبی می کند؛ با هماهنگی با سایر عوامل شرایط را بهینه کنید و تا حد امکان صحنه را برای بازی او خلوت کنید.
• در اجرای نقش اندکی دست او را باز بگذارید و برای هر چیزی به او امر و نهی نکنید؛ کهن سالان زیاد پذیرای توصیه ها و نسخه های سایرین نیستند.
• المان هایی که مورد پسند اوست (از جمله گل و گیاه) در فضای پشت صحنه قرار دهید.
• به سخنانش با دقت گوش کنید؛ کهن سالان معمولاً مایل اند از تجربیات خود برای سایرین بگویند.
• نقاط قوت او را برجسته کنید و به او امید بدهید؛ در واقع او را تحریک کنید تا از قوای فعلی خود نهایت استفاده را بکند.
• به تمامی عوامل سفارش کنید، رعایت اصل احترام و دوری از شوخی های خارج از عرف و یا هر حرکتی که در چارچوب اخلاقی یک کهن سال نمی گنجد را در نظر داشته باشند.
• از بحث کردن سر مسایل مختلف با ایشان پرهیز کنید؛ قانع کردن کهن سالان معمولاً به نتیجه نمی رسد و بیشتر ایشان را لجوج می کند.

کم توان:

بازی گرفتن از افراد کم توان (معلول) در صورتیکه ایشان دچار مشکل ذهنی نباشند، مشکلی ایجاد نمی کند؛ چراکه توانایی و عدم توانایی ایشان در حرکت کاملاً روشن و قابل پیش بینی است. مسلماً نویسنده نیز با توجه به ویژگی های عمومی این افراد، داستان را تنظیم کرده است.

اما کار با بازیگردانی که دچار معلولیت ذهنی هستند بسیار مشکل و پر خطر است. برای رفع مشکلات احتمالی می توان اقدامات زیر را انجام داد:

الف: کارگردان، بازیگردان، شخصیت های مقابل بازیگر کم توان و هر آنکسی که در پروژه با او در ارتباط است باید اطلاعات کافی نسبت به خلقیات و ویژگی های او داشته و کاملاً از نحوه ی ارتباط با وی آگاه باشد.

ب: یک کارشناس متخصص در تمامی جلسات تمرین و ضبط حضور داشته باشد.

ج: به او نگاه ترحم آمیز نداشته باشید؛ چراکه این موضوع بیش از هر چیز دیگری او را آزار می دهد.

د: با شناخت کافی از توانایی های بازیگر خود، توقعات بجا و متناسب با روحیات او داشته باشید.

ذ: تلاش نکنید که او را همانند سایر بازیگران حرفه ای در چارچوب تکنیک و محدودیت های نور و قاب و…. هدایت کنید.

عدم تمرکز کافی در تمامی مراحل و رعایت نکردن درست اصول مربوط به ایشان، ممکن است موجب بروز حادثه ای شود؛ به طور مثال در فیلم سینمایی “بچه های ابدی[2]” خانم پوران درخشنده در زمان استراحت گروه، در حین شوخی و خنده و برای تشکر از بازیگر کم توان خود با او دست می دهد و سپس او را به خود نزدیک می کند تا پیشانی و صورت وی را ببوسد. اما این اقدام در هنگام شلوغی و ازحام صحنه و بدون مقدمه چینی اتفاق می افتد. نتیجه این می شود که بازیگر دودستی دست کارگردان خود را فشرده و می پیچاند و مچ دست خانم درخشنده دچار دررفتگی می شود.

نابازیگر:

تقریباً تمام نابازیگران از بین تمامی تکنیک های بازیگری فقط یک تکنیک را می شناسند و آن زندگی به جای شخصیت است اما اصول این کار را هم به درستی نمی دانند. ایشان خود را کاملاً درگیر در نقش و احساستش کرده و با این شیوه تلاش می کنند تا بازی طبیعی ارایه کنند. تمام حواس و تمرکز ایشان معمولاً فقط به دو بخش اختصاص می یابد: تلاش برای رفع استرس و اضطراب بالای خود، و کسب حس آرامش و امنیت در فضای کاری؛ و پس از آن تلاش برای طبیعی ایفا کردن نقش.

با توجه به موارد ذکر شده بهتر است کارگردان و بازیگردان شرایطی فراهم کنند تا او بیشتر از باقی بازیگران سر صحنه حضور یابد و شاهد مراحل مختلف کاری باشد. این کار باعث راحتی و عادت بیشتر به محیط می شود.

بهتر است در این مرحله بازیگردان و کارگردان به جای تاکید بر فن بیان و یا حرکات ریز بدنی، بر روی تحلیل و شناخت هر چه بیشتر بازیگر از نقشش تمرکز کنند. در این حالت بازیگر تلاش می کند تا با توجه به درکی از نقش خویش دارد از زبان او سخن بگوید و ناخودآگاه می تواند تا حد زیادی خود را به ایده آل کارگردان نزدیک سازد؛ اما اگر ذهن او از ابتدای کار درگیر جزئیات بیان و رفتارش باشد، گفتار و کردارش بدون حس و مانند یک ماشین خواهد بود.

در این رابطه بسیاری از منتقدین و فعالین سینمایی معتقدند که هیچ گاه حس را فدای تکنیک نکنید! استدلال ایشان این است که اگر بازیگر احساس نقش را به درستی منتقل کند، پیام تا حد زیادی به مخاطب منتقل خواهد شد؛ اما اگر او فقط با تکنیک قصد انتقال مفهوم به مخاطب را داشته باشند بی شک الکن خواهد بود، چراکه مخاطب گفتار و رفتار او را غیر واقعی و تصنعی می پندارد. همچنین ارایه ی پیام با احساس به جای تکنیک می تواند مخاطب را تحت تاثیر قرار داده و او را وادار به همذات پنداری کند؛ اما فن و تکنیک نمی تواند به طور کامل به این مهم دست پیدا کند. البته لازم به ذکر است بازیگران حرفه ای با استفاده از تکنیک ها و سبک های مختلف بازیگری، نقش خود را ایفا می کنند و کمتر از حس خود بهره می برند؛ اما تفاوت اینجاست که ایشان هم اطلاع کافی از جزئیات تکنیک ها دارند و هم در ارایه ی باور پذیر نقش تبحر یافتند.

به یاد داشته باشید نابازیگرانی که پا به این عرصه می گذارند بی تجربه اند، در مواجه با شهرت، فضای کاری و جذابیت سینما اغلب نمی دانند چطور باید رفتار کنند؟ متاسفانه هیچ یک از کادر سینما قبل از ورود به این عرصه آموزش های مختلف فرهنگی، آداب فعالیت حرفه ای، اصول مذاکره، زبان بدن، ارتباط درست با مخاطب و…. در این عرصه را نمی آموزند. یک کارگردان و بازیگردان خود باید قبل از انجام هر کار حرفه ای مفصلاً درباره ی این اصول تحقیق کرده و به آن مجهز باشد تا علاوه بر آموزش های مستقیم، رفتار او منبع الهام سایرین باشد. به طور مثال آقای ایرج طهماسب در تحقیقات مفصل و تسلط کافی به اصول روانشناسی، مردم شناسی و فرهنگ در زمینه های مختلف شهره اند. ایشان قبل از شروع هر گونه تمرین و ضبط، مبسوط با عوامل خویش گفت و گو کرده و با استفاده از مباحثه و تحلیل نکاتی را به ایشان یادآوری می کنند. این کار باعث می شود علاوه بر ایجاد فضای حرفه ای در کار، عوامل نیز به انجام کار درست و حرفه ای مشتاق تر شوند.

((موفقیت شخصیت ها و تاثیر گذاری آنها فقط زیر نظر استاد شکل می گیرد. ما قبل از ضبط هر بخش چندین ماه تمرین و گفت و گو می کنیم. راجع به مسایل بنیادی و فرهنگی روزمره؛ به طور مثال ریشه شناسی می کنیم که چه شد وقتی من به همسرم گفتم نان در منزل نیست، این باعث دعوا شد به جای اینکه زمینه ساز عشق باشد؟[3]))

((آقای طهماسب بسیار دقیق اند و حرفه ای عمل می کنند. من برای صداپیشگی “عزیزم ببخشید” به مدت یک ماه هر روز روزی سه تا صدا برای ایشان تست می زدم و ایشان تایید نمی کردند. در نهایت قرار بر این شد نزدیک ترین صدا به صدای خودم باشد. آقای طهماسب و آقای جبلی دغدغه مند هستند. ساختن آثاری مشابه کلاه قرمزی برای بهبود فرهنگ و آینده است. من شخصاً با حضور در این کار احساس می کنم بخش زیادی از وظیفه ام نسبت به کودکان را به انجام رساندم[4])).

همانطور که ملاحظه می کنید، از سخنان دو تن از بازیگران آثار آقای ایرج طهماسب پیداست که ایشان چه قدر دقیق تمامی عوامل خود را نسبت به کاری که می کنند، رسالتی که دارند و وظایفی که بر عهده دارند توجیه می کند. نکته ی جالب اینجاست که تمامی عوامل ایشان افراد باسابقه و حرفه ای هستند اما به دلیلی که عرض کردم کارگردان حس کرده که این آموزش ها حتی برای حرفه ای ها هم لازم است.

فیلم نامه و بازیگری:

می توان به جرات بیان کرد که اصلی ترین نکته در ارایه ی بازیگری بی نقص، متن قوی فیلم نامه است. بازیگر هر قدر هم حرفه ای در کارش، تا زمانی که به درستی نمی داند شخصیتی که باید در نقش او بازی کند، واقعاً کیست؟ چه می خواهد؟ چرا می خواهد؟ چه ویژگی های روحی و رفتاری دارد؟ چه بینش ها و ارزش هایی دارد؟ و… چطور می تواند او را به درستی تصویر کند؟.

همچنین یک متن دراماتیک همیشه متشکل از دو عنصر بنیادین است؛ شخصیت و ماجرا. این دو همانند وجود دوربین و نور در سینما، نقاط حیاتی روایت اند که بی آن ساخت یک اثر درماتیک بی معنی است حتی اگر بداهه باشد. یک بازیگر برای ایفا کردن نقش خود به بهترین شکل ممکن، جدای از شناخت دقیق شخصیت، باید شناخت دقیقی از ماجراهای متن نیز داشته باشد. ((ماجرا همیشه یا توسط شخصیت ایجاد می شود یا بر شخصیت واقع می گردد[5]¹)). اگر متن نتوانسته باشد ماجرا های دراماتیک اثر را، منطبق با ویژگی های شخصیت و ساختار تکنیکی فیلم نامه، تنظیم کند و موقعیت های طراحی شده ارتباط چندانی با شخصیت نداشته باشند؛ بازیگر طبعاً نمی تواند کنش و واکنش های دقیق و درستی در این موقعیت ها بیافریند. چراکه کنش و واکنش شخصیت باید بر طبق ویژگی هایش و ویژگی های موقعیت باشد و اگر این دو به درستی با هم هماهنگی نداشته باشند، ساختار فرمال فیلم شدیداً آسیب می بیند.

به طور مثال تصور کنید در فیلم “بدون مر[6]ز” دختری که به قهرمان داستان پناه می برد با وجود روحیه ی خجالتی بودن و رشد در خانواده ای سنتی و هراس شرایط جنگی، به جای خزیدن گوشه ی کشتی مخروبه، در رستوران ساحل بنشیند؛ چه خواهد شد؟! مسلماً اولین ذهنیت مخاطب این است که اگر جان و زندگی این دختر در خطر است و هر لحظه احتمال حمله به خود را می بیند چطور می تواند با این حال در رستوران ظاهر شود و خونسردانه غذا تناول کند؟ البته اگر نویسنده قصد داشته باشد نکته ای را به عمد منتقل کند، می تواند مناسب باشد اما اگر از ضعف ساختار و نویسنده باشد که نتوانسته موقعیتی که مناسب شخصیت و حال او طراحی کند، مسلماً یک اشکال بزرگ تلقی می شود.

در اینجا سوالی ایجاد می شود که نقش کارگردان یا بازیگردان چه خواهد شد؟ باید اشاره کرد گرچه نقش کارگردان یا بازیگردان را نمی توان انکار نمود، اما بازیگردان نیز باید نقشه ی راهی داشته باشد تا بتواند طبق آن بازیگر را هدایت کرده و او را به درستی راهنمایی کند. پس در هر صورت اولین چیزی که یک بازیگردان یا کارگردان و یک بازیگر باید به آن توجه داشته باشند و اساساً بر طبق آن مسئولیت به عهده بگیرند، متن دقیق و تکنیکی است.

تیپ سازی و بازیگری:

یکی از نکات کلیدی که بازیگر و بازیگردان باید توجه ویژه به آن داشته باشند؛ توجه به تیپ هاست. همانطور که اشاره شد تیپ به معنی شخصیت های طراحی شده توسط نویسنده در متن که گفتار و رفتاری قاب پیش بینی و قالبی دارند، اینگونه شخصیت ها فردیت به خصوصی نداشته و از ویژگی های طبقه ی خاص شغلی یا اجتماعی خود تبعیت می کنند، می باشد. اگر بازیگر شناخت کافی از تیپ و مشخصات طبقه ی نقشش داشته باشد، می تواند به درک بهتری از او رسیده و بازی خود را با جزئیات دقیق تری ارایه کند. مسلماً هر نقشی هر قدر هم متمایز از طبقه و گروهش، ویژگی های مشترکی با ایشان دارد که عدم ارایه ی آنها بازی را اکلن خواهد کرد. البته این موضوع برای بازی در شخصیت های چند بعدی و پیچیده تر نیز صدق می کند و اتفاقاً باید دقیق تر صورت بگیرد. شخصیت های چند بعدی و پیچیده، شخصیت هایی هستند که اقداماتشان غیر قابل پیش بینی است، جزئیات خلقی و فکری ایشان در متن مهم و تاثیر گذار است، شناسنامه ی دقیق و گذشته ی آنها بسیار اهمیت دارد، شناخت نویسنده، بازیگر و بازیگردان از آنها باید بسیار دقیق و کامل باشد و…. .

به طور مثال در فیلم “به همین سادگی[7]” هنگامه قاضیانی و رضا میرکریمی کاملاً به درک درستی از بانوان خانه دار سنتی رسیده اند و این در تمامی صحنه های فیلم به وضوح قابل مشاهده است. بخش اعظمی از شناخت شخصیت طاهره در آشپزخانه و با کنش و واکنش او با تعدادی اجسام بی جان است اما آن چیزی که این صحنه ها را تا این اندازه جان دار کرده، جزئیات دقیق تیپ سازی زنان خانه دار سنتی است. کارگردان و بازیگر می دانستند یک زن خانه دار سنتی وقتی غذایش می سوزد چطور رفع خطر می کند؟، زاویه ی بدنش و حرکاتش چگونه است؟، تشویش او از به هم ریخته شدن مکانی مهم در منزلش (آشپزخانه) به چه شکل نمایان می شود؟ و….. . اساساً در این فیلم بخشی از نیاز ها و خواسته های قهرمان، برگرفته از طبقه ی اوست؛ به طور مثال نوع و جنس دغدغه های او برای تحصیل و تربیت فرزندان، شیوه ی ابراز علاقه به همسر، نحوه ی پوشش و رنگ بندی لباس هایش و…. در بسیاری از جزئیات با تمامی بانوان این چنینی مشترک است و اتفاقاً همین موضوع باعث برانگیخته شدن حس همذات پنداری مخاطب می شود و مخاطبینی که شناخت کافی از این قشر ندارند را نیز به شناخت و دقت بهتری می رساند. 

سارا کیانی بازیگر فیلم دارکوب[8] درباره ی چگونگی اجرای آن اشاره کرد: من، بهروز شعیبی و چند تن از دوستان حدود شش ماه مستقیماً با بانوان و آقایان گرفتار این موضوع، حشر و نشر کردیم. مفصل با آنها گفت و گو کردیم؛ خیلی چیز ها در ذهنم راجع به آنها تغییر کرد. متوجه حس و عشق در وجود آنها شدم، متوجه شدم خیلی از ایشان دنبال کوچک ترین انگیزه برای بازگشتند، متوجه شدم نمی توان نام آنها را گناهکار نهاد و…. . برای حرکات بدنی و گفتارم تمام این مدت، علاوه بر تحقیقات تئوری، دقیق تماشایشان کردم؛ گرچه برایم دردناک بود و از دیدن رنجشان عذاب می کشیدم اما احساس می کردم با دارکوب می توانیم کمک کوچکی به ایشان بکنیم و دید مردم را نسبت به ایشان تغییر دهیم. مخصوصاً اینکه از ابتدا متوجه شدم آقای شعیبی و عوامل سازنده دغدغه ی کمک و همدلی با ایشان را دارند نه تخریب یا تحقیر ایشان. بسیار برای بازی در این کار سختی کشیدم و مطمئنم سیمرغ امسال مال من است[9]! (لازم به ذکر است ایشان در سال 96 برنده ی جایزه ی سیمرغ بلورین بهترین بازیگر زن از جشنواره ی فجر شدند).

مذاکره با نویسنده:

پیش از آنکه کارگردان، بازیگردان و بازیگر دست به هر اقدامی بزنند، بایستی مذاکره ای دقیق و مفصل با نویسنده پروژه داشته باشند؛ دلیل اصلی این کار نیز همانطور که پیش تر نیز توضیح داده شد، تسلط به جزئیات متن، برای تنظیم راهبرد کاری و برنامه ریزی آن است. بسیاری از جزئیات شخصیتی و روایتی، با توجه به محدودیت ساختار فیلم نامه در متن وارد نمی شود اما دانستن آنها بی شک کمک شایانی به روند تولید و برنامه ریزی برای ان می کند.

به طور مثال اگر بازیگر بداند شخصیتی که او به نمایشش می گذارد، در مواجه با معشوقش دقیقاً چه احساسی دارد؟ چه حرف های پنهانی پس ذهنش مانده که تا به حال نتوانسته بیان کند؟ چه چیزی در وجود معشوقش هست که او را آزار می دهد؟ و…. می تواند حتی در کنترل نگاهش نیز با قدرت تر عمل کند.

مذاکره با کارگردان:

بازیگر و بازیگردان بی شک پیش از آغاز ضبط، باید در جلسات تمرین، کارگردان را به مسلخ ببرند! دلیل ذکر این واژه این است که هر آنچیزی که در متن هست، هر آن چیزی که در برنامه ریزی و توانایی بازیگر هست و هر ان چیزی که اقتضای آن اثر است زمانی قابل اجرا و نمایش است که کارگردان آن را تایید کرده باشد.

پس بازیگر باید برای دانستن دقیق خواست کارگردان، بینش او، تصویر ذهنی اش و سبک بازی مورد نظرش باید مذاکره ای دقیق و همه جانبه با او داشت و بر اساس نظر او تمرین ها و جزئیات بازی را بچیند.

نظریات تنی چند از بازیگردانان و کارگردانان:

هادی محقق: ((در زندگی تمام انسان ها، تجربیات مشترکی هست که برای ایشان پر رنگ است و حساس. برای بازی خوب گرفتن از بازیگر باید آنها را به یاد او آورد. باید او را به دل همان خاطرات برد و صحنه ی موجود را با المان های خاطرات او همخوان کرد، طوری که حس کند گویی همان موقعیت به شکل دیگری و برای شخصیت دیگری تکرار شده است؛ به طور مثال اگر شخصیت در متن، عزیزش را از دست داده و حالا ما واکنش های او را در فیلم داریم را تصور کنید…. . مگر کسی هست که تا به حال با چنین اتفاقی رو به رو نشده باشد؟ پس کمی با بازیگر گفت و گو کنید و خاطراتش را بشکافید. ببنید بر حسب اهمیت آن اتفاق برای شخصیت داخل داستان، مرگ کدام یک از عزیزان بازیگر برایش مهم تر بوده و همان را بیشتر به یادش بیاورید. از او بخواهید هر آنچه از آن زمان را به خاطر دارد برایتان تعریف کند و شما مدام در ذهن گفته های او را تحلیل کنید.

اما اینجا سوال پیش می آید که پس فردیت و ویژگی های شخصیت داخل متن که قرار است توسط بازیگر تصویر شود چه خواهد شد؟ اگر بازیگر اینگونه پیش برود که از جانب خلق و خوی فکری و رفتاری خودش، به رخداد واکنش نشان داده نه شخصیتی که او را بازی می کند…. . اینجا تسلط شما به عنوان کارگردان یا بازیگردان است. شما پس از اینکه خاطرات بازیگر را به یاد او آوردید، نقاط اشتراک بازیگر و شخصیت را به او گوشزد کنید. پس از آن راجع به تمایزات شخصیت با فردیت بازیگر با او گفتمان کنید و از خود او نیز راجع به واکنش شخصیت در این موقعیت، بپرسید[10])). 

سامان سالور: ((با بازیگر گفت و گو کنید. تا می توانید با او حرف بزنید و بگذارید او حرف بزند. از او بخواهید قبل از مذاکره با شما، آن را خیلی خوب و دقیق مطالعه کند؛ سپس با او راجع به کلیت متن، محتوای آن داستان و ماجراهای شخصیت ها، لوکیشن ها و… گفت و گو کنید. در نهایت چندین جلسه فقط راجع به شخصیتی که بازیگرتان می خواهد بازی کند با او حرف بزنید؛ البته مراقب باشید و در ابتدا توصیفات و شناخت خود را به او تحمیل نکنید، بلکه اجازه بدهید او بی پروا هر نظری در مورد شخصیت دارد ارایه کند. بازیگر در این مرحله باید بداند که اگر انتقاد های تندی هم از شخصیت کرد شما از او ناراحت نخواهید شد و به گفته هایش گوش می کنید. گفته های بازیگر خود را یا ضبط کنید، یا بنویسید یا ترجیحاً به خاطر بسپارید؛ سپس بر اساس گفته های خودش و با تاکید بر شباهت های نظرات خودتان و او، به تحلیل شخصیت با دیدگاه خودتان بپردازید و نظرات او را تصحیح کنید[11])).

منوچهر هادی: ((هومن، سرشار از ایده است.همین هومن سیدی اگر با کارگردانی مواجه می شد که دست و بالش را می بست، هم بی انگیزه می‌شد و هم پیمان، تبدیل به بدترین نقش سریال می‌شد.بازیگردانی من در مقابل هومن سیدی این بود که دستش را خیلی باز گذاشتم؛ چون کارگردان است؛ چون بازیگر است و می فهمد و من هم حواسم بود.بازیگری نیست که بخواهد به قیمت زیر پا گذاشتن نقش های دیگر، نقش خودش را جذاب تر کند.واقعا به نقش خودش اضافه می کرد؛ به نحوی که به نقش‌های دیگر لطمه نخورد.وقتی من همچنین بازیگری گیرم می آید، قطعا از او استفاده می کنم.کارگردانی و بازیگردانی من در قبال هومن سیدی این بود که اینقدر دستش را باز گذاشتم و اینقدر از ایده هایش، استفاده درست کردم که نقش پیمان شد بهترین نقش زندگی‌اش.چون درست بازی می کرد و وقتی درست بازی می کند، من زیپ دهانم را می بندم.خب این هم نوعی بازیگردانی است؛ بازیگردانی فقط این نیست که حتما یقه بازیگر را بگیری و بگویی حتما همین چیزی که من می گویم را انجام بده. خب اگر اینطوری باشد، برو یک عروسک کوک کن بینداز جلوی دوربین.بازیگر ایده دارد، طراح بخش است بگویم اینجا نباید اینطوری راه بروی و …،نه، اینگونه نیست.نوع بازیگردانی من با همه کارگردان ها فرق دارد. ابداع خود من است.می آیم بازیگر خوب انتخاب می کنم و زیاد به او  ور نمی روم.من بازیگردانی ام را در مرحله نگارش فیلمنامه انجام می دهم.وقتی نقش روی برگه در بیاید، بازیگر کاری جز خوب بازی کردن ندارد.وقتی بازی می کند، لذت می برد.پشت صحنه این‌قدر فضا را برای بازیگر شیرین و مفرح می کنم که در کنار متن خوب و میزانسن درست، همه چیز دیده شود.من بازیگردانی ام با جای دوربینم است.بهترین بازی‌ها وقتی جای دوربینت درست نباشد، دیده نمی شوند.من بازیگردانی ام سر میز مونتاژ است؛ فیلمی نساخته ام که از اول تا آخرش را خودم مونتاژ نکنم یا کسی که تدوین کرده، از اول تا آخرش را تمرین نکنم.بحث، بحث فریم است.اساسا طوری نمی گیرم که تدوینگر بخواهد برای خودش مونتاژ کند.من اصلا سر صحنه، نمایی نمی گیرم که در مونتاژ به کار نیاید ولی روی فریمش هم من بحث دارم.یک بخش بزرگی از بازیگردانی من، روی میز مونتاژ است. یک بخش بزرگی از بازیگردانی من، جای درست دوربینم است. یک بخش بزرگی از بازیگردانی من، این است که زیاد مزاحم بازیگر نمی شوم؛ چرا؟ اگر نابازیگر باشد، آکسانش را هم به او می گویم؛ ولی وقتی گلزار و بیات را می آوری، اینها قطعا بازی بلدند.فضا را برایشان درست می کنم، نقش را برایشان درست می کنم.موقعیت را به عنوان کارگردان درست انجام بدهی، میزانسن، لباس، پلان درست را بدهی، اینها بازیگردانی است.بازیگردانی این نیست که من مثلا به گلزار بگویم حالا صدایت را بالا ببر یا چطوری داد بزن، خب بازیگر اینها را می داند؛ حماقت یک کارگردان است که برود به بازیگرش بگوید چطوری حرف بزن؛ چون من کارگردان به هزار چیز فکر می کنم؛ اما بازیگر، فقط به نقشش فکر می کند.او نسبت به من مسلط تر است.کارگردان دو بار چیز بی ربط به بازیگر بگوید، اعتماد بازیگر سلب می شود[12].))

آزیتا حاجیان: ((برخي بازيگران كه مطلقاً كار تئاتري مي كردند به رابطه بي واسطه اعتقاد بيشتري دارند و بعد از چند سكانس كه فيلمبرداري می شود، اين جريان قابل تشخيص است. من طبق وظيفه ام سعي كردم ارتباط بي واسطه اين بازيگران را با كارگردان فراهم كنم و در كنار آن به دادن مشورت در خصوص اين بازيگران به كارگردان پرداختم. کارگردان نیز طبق اين اطلاعات و نظرات خودش دست به ارتباط با بازيگر مي زد و بسيار هم اين كار نتيجه بخش بود[13])).

امضای کارگردان:

کارگردان می تواند با سبک بازیگردانی خاص خود یا ژانر های خاص و ثابت کاری، نوعی امضا برای خود ایجاد کند. شیوه ی او در بازیگردانی و حتی رفتار او با سایر گروه، در صورت موفقیت، یک مشخصه ی خوب از وی در اذهان خواهد ساخت؛ به طور مثال تحلیل و تمرین چندین و چند ماهه بدون عروسک از ویژگی آثار آقای ایرج طهماسب است. هر فردی در هر سمتی که قصد ورود به گروه این استاد را دارد باید اهل مطالعه و تفکر، دغدغه مند برای فرهنگ کشور، کنجکاو و جست و جو گر، مهربان و دلسوز باشد. ایرج طهماسب حتی در آثاری مانند “دختر شیرینی فروش[14]” که اثری کودکانه نیست، به کودک درون مخاطب می پردازد. شناخت تمامی عوامل از روانشناسی کودک و اصول مذاکره با او …. برگه ی ورود به آثار آقای طهماسب است.

برخی از کارگردانان یا بازیگردانان با وارد کردن حرکتی شاخص، دیالوگی خاص یا المانی تکرار شونده امضای خود را در اثر وارد می کنند؛ به طور مثال تقریباً در تمامی آثار آلفرد هیچکاک بانویی با موهای طلایی، کت و دامنی تا زانو حضور دارد و شیوه ی بازی او هم به هیچ وجه مشابه یک زن مبارز یا شجاع نیست؛ او برای انجام وظایف ساده ی محوله اش نیز احتیاج به کمک مردی پیدا می کند. (البته این موضوع به شدت با دیدگاه مردسالارانه ی هیچکاک که بار ها توسط منتقدین بررسی شده نیز در ارتباط است).

البته لازم به ذکر است که این نباید موجب شود کارگردان فیلم نامه را بدون دلایل موجه تغییر دهد. او باید بسیار مراقب باشد، تحت هر شرایطی و با وقوع هر اتفاقی از چارچوب های اصلی فیلم نامه و برنامه ریزی های اولیه ای که با بازیگرانش کرده است عدول نکند؛ چراکه این یعنی برهم زدن بنایی که جز به جز اش با مذاکرات پی در پی تفکر و بررسی سیستم متن شکل گرفته است. این موضوع می تواند علاوه بر ضربه وارد کردن به حس بازیگر، فکر او را مشوش کرده و بخش اعظمی از تمرکز او را کاهش دهد.

فرم فیلم و بازی:

((فرم در فیلم, در مفهومی عام, سیستمی کلی است که بیننده از فیلم دریافت می­کند به عبارت دیگر فرم, سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر در یک فیلم است[15])). به عبارت ساده تر فرم ظرفی برای ارایه ی محتواست. فرم بدون محتوا بی معنی است و محتوا بدون فرم. تمایز و برتری یک فیلم زمانی مشخص می شود که میان فرم و محتوای فیلم هماهنگی کاملی وجود داشته باشد. همچنین فرم فیلم باید یکدست باشد و به قواعدی که برای مخاطب تعیین می کند تا انتهای فیلم پایبند باشد و به جز در مواردی معدود و با استدلال، از آن تخطی نکند.

 کارگردان و بازیگران موظف اند برای یک دست سازی فرم فیلم و وحدت اشکال بازی ها، بازیگران را طوری هدایت کنند که در عین عدم تحمیل نظر خودشان و اصطلاحاً ربات نساختن از بازیگر ها، سبک اجرایی ایشان خارج از فرم فیلم و متن آن نباشد؛ تصور کنید در یک فیلم یکی از شخصیت های فرعی داستان که فقط دو الی سه صحنه بازی دارد، بسیار ظریف و عمیق طراحی شود ولی بازیگرِ قهرمان با نهایت سادگی و تیپ سازی مقابل دوربین حاضر شود! این موضوع حتی در شکل معکوسش هم می تواند نوعی ایراد محسوب شود چراکه نشان دهنده ی ضعف بازیگردان و کارگردان است که نتوانسته رهبری درستی داشته باشد و بازی یکدستی از تمامی بازیگرانش بگیرد.

یک دستی سبک و نوع اجرای بازیگران، می تواند تبحر بازیگردان یا کارگردان را به نمایش بگذارد؛ اینکه او بتواند تعداد زیادی از بازیگران را با سطح سلایق، تکنیک ها، تجربیات و آگاهی های متمایز، در یک راستا قرار دهد در عین اینکه به خلاقیت فردی ایشان نیز آسیب وارد نکند، بسیار حائز اهمیت است.

دورخوانی و تاثیر آن بر بازیگردانی:

در دور خوانی ها باید همه ی حضار به شکل فعال مشارکت داشته باشند. از سویی کارگردان باید قوه ی تحلیل و تجزیه ی ایشان را تقویت کرده و از ایشان بخواهد جز به جز متن را مورد تحلیل و بررسی قرار دهند و نظرات خود را ارایه کنند. این جدای از بر طرف شدن اشکالات احتمالی متن، بازیگران را به فضای فیلم و نقشی که می خواهند بازی کنند نزدیک تر می کند؛ همچنین باعث ایجاد بینش و درک از جزئیات متن می شود. در این حالت بازیگران فقط چند خط دیالوگ حفظ نخواهند کرد و سپس به ایفای نقش مقابل دوربین بپردازند. همچنین باعث می شود در نهایت کارگردان برداشت های متنوع و گاهاً متعارض را یکپارچه کرده و بازیگران را به وحدت برساند.

((مشخص کردن واژگان کلیدی در متن برای هر شخصیت، می تواند تاثیر خوبی بر روی بداهه سازی های بازیگر داشته باش[16]د)).

ویژگی بازیگردان (کارگردان):

کارگردان به بازیگر درس بازیگری نمی دهد بلکه بازیگر را راهنمایی می کند تا برداشت درستی از متن و شخصیت داشته باشد و به دور از عقاید شخصی یا موضع گیری خاصی به ایفای آن بپردازد.

گاهاً بازیگر به دلایلی از جمله مشکلاتی در زندگی خانوادگی اش، در صحنه دچار اضطراب و تشویش است. کارگردان و بازیگردان اینجا نقش کلیدی را ایفا می کنند. اگر بتوانند به درستی ماجرا را هدایت کرده و تلاش کنند در رفع مشکل او کمکی کنند (البته در صورت تمایل بازیگر) تداوم حسی بازیگر آسیب نخواهد دید. همچنین اگر کارگردان چنان جوی در صحنه حاکم کند که همه چیز به آرامش گروه کمک کند، بازیگر می تواند به محل کارش به عنوان ماءمن آرامش نگاه کند نه منبع تشویش و اضطراب.

یا برخی از اوقات ممکن است بین عوامل و بازیگران تنازع کوچکی صورت بگیرد و پروژه را از روند عادی خارج کند؛ اینجا یکی از امتحانات بزرگ کارگردان و بازیگردان مطرح می شود. اگر کارگردان از اقتدار لازم و قدرت رهبری کافی برخوردار نباشد، این اتفاق به راحتی می تواند پروژه را به اغتشاش یا تعطیلی بکشاند. کارگردان در چنین مواقعی باید بلافاصله ورود کرده و مشکل را شناسایی کند، سپس بر اساس شناختی که از هر فرد دارد، تلاش کند ابتدا او را آرام کرده و جلوی جدل بیشتر را بگیرد. پس از آن با اقتدار و جدیت مشکل را شنیده و حل کند به طوریکه با احترام به هر دو طرف، نقاط اشکال ایشان را متذکر شده و بخش هایی که در آن محق هستند نیز روشن کند. در نهایت تعهدی از ایشان بگیرد مبنی بر تصحیح و رفع مشکل و یکی از دستیارانش را برای پیگیری ماجرا مامور کند. بعد از اتمام اغتشاش باید بدون آنکه گروه متوجه شوند و این حرکت شعاری به نظرشان بیاید، حواس و اذهان ایشان را به سمت دیگری سوق دهد تا دوباره روی کار خود متمرکز شوند.

لازم به ذکر است اگر کارگردان رویه ای دیکتاتور مآبانه پیشه کند، بازیگران لزومی نمی بینند از خلاقیت های هنری خود برای ارایه مقابل دوربین استفاده کنند. ایشان در چنین موقعیتی تلاش می کنند فقط مانند یک ربات دستورات کارگردان و بازیگردان را اجرا کنند و هیچ اظهار نظری در مورد متن یا بازی نداشته باشند. این موضوع شاید به ظاهر برای بسیاری از کارگردانان مطلوب باشد اما به شدت می تواند کیفیت کار را تنزل دهد و همچنین ضعف کارگردان را به رخ بکشد؛ چراکه مخاطبان با مقایسه ی سایر آثار بازیگر و تبحر او متوجه می شود یکی از اصلی ترین عوامل کاهش کیفیت بازی او، عدم مدیریت صحیح کارگردان و بازیگردان بوده است. همچنین با توجه به سیستمی بودن نظام هر فیلم و فرم آن، بازی سطح پایین یک بازیگر روی تمام پروژه تاثیر سو می گذارد. پس بسیار مهم و کلیدی است که کارگردان بتواند این روند را به درستی مدیریت کند.

مساله‌ دیگر، تخصص مورد نیاز برای بازیگردانی است که در این خصوص نیز گفته‌اند بازیگردان باید ضمن آشنایی کامل با تکنیک‌های بازیگری، بیان و فرم، در قالب فعالیت خود روان‌شناس، جامعه‌شناس و مدیر قابلی باشد تا بتواند با تسلط و دانش کامل، تک‌تک شخصیت‌ها، احساسات و درونیات آنها را تحلیل و قابل و لایق دیدن نموده و بازیگران را در مسیر صحیح نقش‌آفرینی راهنمایی و هدایت کند.

 روابط عمومی بالا و قوی. محترم بودن و عدم توهین و تحقیر و کنایه زدن حتی در هنگام خشم یا شوخی های دوستانه، هوشمندی، آشنایی با اصول تربیت بدنی و شناخت توانایی های جسمانی بازیگران، ایجاد تعادل میان بازیگران تازه کار و حرفه ای و…

حال به شرح هر یک از ویژگی های برشمرده می پردازیم:

بازیگران اگر حس کنند که تبعیضی میان ایشان هست به شدت فضای کار متشنج خواهد شد. کارگردان باید بداند در عین رعایت رفتاری عادلانه با تمامی بازیگران و عوامل چگونه تمایزاتی میان بازیگران ستاره، بازیگران حرفه ای و بازیگران تازه کار قائل شود به طوریکه در عین حفظ احترام به تخصص و تجربه ی هر یک بازیگران تازه کار حس تحقیر شدن نداشته باشند.

((فیلم مجموعه ای است از اندازه ها که کار می کند و جواب می گیرد. طبعاً کار یکی بهتر است، دیگری متوسط و یکی دیگر به یک تعبیر ضعیف. اما کسی نمی تواند خودش را تافته ی جدابافته تلقی کند[17]))

کارگردان یا بازیگردان موقع بازی گرفتن از بازیگر به دنبال دیکته کردن تخصص خودش به او نیستند، بلکه مقصودشان رسیدن به سبک اجرایی خاصی است که از یک طرف با نیاز داستان و لحن کلی فیلم مطابقت دارد و از طرف دیگر با نقش‌آفرینی‌های بازیگران دیگر فیلم.

اما وظیفه‌ اصلی بازیگردان را ایجاد و امتداد حس بازیگران در تمامی صحنه‌های یک پروژه‌ تصویری دانسته‌اند و از آنجا که رج زدن پلان ها و صحنه ها از ویژگی‌های اصلی فرآیند فیلمسازی به شمار می‌آید ضرورت و اهمیت عامل مهم بازیگردانی برای ما بیشتر احساس می‌شود.

نوید فرید بازیگر، بازیگردان و کارگردان تئاتر در گفت‌وگوی با خبرگزاری هنر، در پاسخ به پرسشی مبنی بر چیستی وظیفه‌ بازیگردان، پس از اشاره به تعریف فوق، چگونگی نیل به این مقصود را با بیانی موجز و مفید بیان کرده است: «بازیگردان برای ایجاد و امتداد حس که مهم‌ترین رکن بازی بازیگران یک اثر است به فضاسازی و کشف تکنیک‌های حسی و فنی تک‌تک بازیگران می‌پردازد تا بتواند تمامی صحنه‌ها را در بالاترین سطح حسی و کیفی و در مسیر متن و خواسته‌های کارگردان مقابل دوربین فیلمبرداری ببرد.

انتخاب صحیح بازیگر:

((مهم ترین تصمیم بعد از انتخاب فیلم نامه در سینما این است که چه کسانی در آن بازی کنند؟…. ممکن است صحنه ی زیبایی در فیلم نامه داشته باشید و به زیبایی هم آن را کارگردانی کنید؛ اما آن چه که اشکال ایجاد می کند انتخاب بازیگر نامناسب است. این موضوع باعث افت شدید شخصیت در فیلم می شود…. حتی گاه پیش می آید که فیلم نامه بر اساس بازیگر مشخصی نوشته می شود و دیگر گریزی از آن نیست این موضوع اگر تحمیلی نباشد می تواند باعث ترقی شو[18]د)).

اولین شرط انتخاب بازیگر شباهت ظاهری، تا حدودی رفتاری و نگرشی او با شخصیت است. گاهی یک بازیگر بسیار متبحر در نقش شخصیتی قرار می گیرد که سنخیتی با او ندارد، نتیجه ی این امر القای حس نا هماهنگی و غیر واقعی بودن فیلم به مخاطب است. همچنین این انتخاب گاهاً ممکن است به فهم غلط از متن منجر شود؛ به طور مثال تصور کنید در فیلم P[19]sycho اگر شخصیت اصلی به جای جوانی معصوم و لاغر اندام، یک مرد قوی هیکل بود، مخاطب بی شک در فهم داستان شدیداً دچار مشکل می شد و اساساً پیام داستان را به اشتباه فهم می کرد.

دومین شرط انتخاب وی ویژگی های اخلاقی اوست که تا چه اندازه با ماهیت و نگرش نقشی که قرار است بازی کند همسو است؟ آیا با نقش ارتباط برقرار می کند؟ آیا حاضر است حتی از او دفاع کند؟ آیا کارها و اقداماتش را تایید می کند؟ شاید با بیان این مورد، بازیگرانی را مجسم کنید که نقش هایی کاملاً متعارض با هویت وجودی خویش بازی کرده اند و اتفاقاً موفق هم بوده اند؛ اما باید نکته ای را بیان داشت، ممکن است بازیگر بتواند شخصیتی که بسیار با خودش تفاوت دارد را بازی کند اما اگر در دل او را تایید نکند و به او احساس خوبی نداشته باشد، نمی تواند به طور کامل به آن نزدیک شده و به عینیت برساند. در چنین حالتی دیگر بازیگر در کالبد نقش فرو نمی رود بلکه به عنوان یک ناظر یا منتقد به دنبال نقاط ضعف او می گردد.

سومین شرط که البته باید به درستی به بازیگران آموزش دهیم و بعد از ایشان طلب کنیم؛ مدیریت زندگی خصوصی و زندگی کاری است. شاید به نظر موضوع ساده و بی اهمیتی قلمداد شود اما اهمیت این موضوع به قدری بالاست که اگر بازیگر نتواند بین این بخش از زندگی اش تعادل و تعاملی برقرار سازد ممکن است حتی در نیمه های کار، قادر به ادامه ی همکاری نباشد و خسارات زیادی را متوجه گروه تولید سازد.

یکی از نمونه فیلم هایی که این موضوع اساس خط داستانی اش را شکل می دهد،” ربوده شده[20]” است. در این فیلم به اوج حساسیت این امر پرداخته می شود، تا جایی که به خوبی از عرش به فرش رسیدن یک بازیگر ستاره را در عرض چند روز نمایش می دهد. بازیگر باید تسلط بسیار بالایی بر احساسات و ناملایمات درونی و بیرونی خویش داشته باشد. او باید به شدت منعطف و آرام باشد به طوریکه اگر به فاصله ی چند ساعت از مراسم ختم فرزندش به مراسم تولد نقشش وارد شد، تمامی شادی و نشاط لازم برای تولد و جشن را در بند بند وجودش جاری سازد. تفاوتی نمی کند که پیرو چه سبکی از بازیگری است اما هر قدر هم تکنیک را سرلوحه ی کار خود قرار دهد باز هم تا زمانی که خود به ثبات درونی نرسد نمی تواند مدیریت درستی نسبت به نقش و زندگی شخصی خویش داشته باشد.

پژوهش:

یکی از اصولی که بازیگر و علی الخصوص بازیگردان و کارگردان باید به آن دقت ویژه کنند، پژوهش دقیق و ویژه راجع به محتوای کلی متن و سپس موقعیت و ویژگی های دقیق شخصیت است. به طور مثال اگر فیلم در دهه ی 20 ساخته می شود، کارگردان، بازیگردان و بازیگر باید بدانند مردم آن دوران از چه لحنی، چه گویشی، چه دایره واژگانی و…. استفاده می کردند؟ این بیان در کدام بخش از کشور وجود داشته است؟ فرهنگ ایشان در آن زمان به چه شکل بوده است؟ و…. .

بدیهه سازی:

اگر به اصل متن و شخصیت لطمه نزند می تواند مفید باشد و بازیگر را بیشتر به شخصیت نزدیک کند.

((در جریان این بدیهه سازی، بازیگران به کمک شناختی که از شخصیت نمایشی، چگونگی رسیدن به نقطه ی اوج، و بالاخره نتیجه به دست آوردند، داستان را با جملاتی که فی البداهه می سازند به پیش می برند. در این صورت کلمات و جملاتی که به طور طبیعی و با تمرکز و توجه به خصوصیات روحی و رفتاری نقش، و حوادثی که در پیش است از درون بازیگر می جوشد، وی را با رفتار طبیعی نقش آشنا و نزدیک می سازد… همچنین از آنجا که وقایع داخل متن، تنها بخشی گزینش شده از زندگی قهرمانان فیلم نامه است، می توان موقعیت های خارج از متن را در ارتباط با هر یک از قهرمانان به طور مجزا و یا روابط آنها با یک دیگر را کشف کرد. کارگردان مسلط و آگاه می تواند بخشی از زندگی خارج از متن را انتخاب کرده و از بازیگران بخواهد این قسمت را به صورت بداهه بازی کنند.

این تمرین ها باعث می شود بازیگران بیش از پیش با خصوصیات رفتاری شخصیت های داستان آشنا شده و قهرمانان را در موقعیت های گوناگون به لحاظ حسی و فیزیکی تجریه کرده و در نتیجه با سرعت بیشتری به اعمال نقش دسترسی یابند[21])).

تفاوت بازی شخصیت های رئال و فانتزی:

بازی در نقش شخصیت های واقعی و رئال:

((هر نقش معمولاً یک تصویر رفتاری در ذهن آدم ایجاد می کند. تصویر رفتاری حتماً تیپ نیست، بلکه یک شخصیت هم دارای یک تصویر رفتاری است. این تصویر رفتاری شکل بیرونی دارد. اما هر بازیگر در عین حال یک حرکت ذهنی دارد که نوعی شکل دادن درونی است. برای هر نقش توباید یک رفتار بیرونی داشته باشی. این رفتار بیرونی بر اساس طبیعت و عادات بازیگر است. بخشی از این عادات و طبیعت مال خود توست و بخشی را تو اخذ می کنی، تقلید و اجرا می کنی که به ضرورت نقش است. گاهی هم برای یک نقش، بازیگر ناگریز است همه اینها را بشکند و خمیره ی جدید ی را در کار بیاورد. آدم باید عادات و سیاق و تصوراتی را که دارد دور بریزد، ذهنش خالی بشود تا نقش تازه ای بیافریند[22].))

یک بازیگر برای بازی نقش هایی که ما به ازای بیرونی دارد، راه های زیادی برای به تصویر کشیدنش خواهد داشت؛ از جمله:

الف) بررسی افرادی که عادات و رفتار های مشابه نقش را دارند: بازیگر برای نزدیکی به شخصیت و تصویر سازی ذهنی از او احتیاج به یک نمونه و مثال دارد. برای به تصویر کشیدن شخصیتی مجازی که فقط توصیفات او و اعمال بیرونی اش، به شکل نوشتار در فیلم نامه گنجانده شده، باید نمود های تصویری یافت؛ اما از سویی باید دقت داشت بررسی افراد حقیقی تنها زمانی می تواند مفید باشد که بازیگر ابتدا به شناخت کافی از ویژگی ها و هویت نقش رسیده باشد سپس تمایزات و تشابهات شخص حقیقی با نقش را تمیز دهد و در نهایت به تحلیل و طراحی جزئیات رفتاری نقش برسد. محسن تنابنده بر طبق مشاهده و گفت و گو های دقیقی که با دوستان و خویشانی که نزدیک ترین شرایط و رفتار را به نقش دارند، دست به خلق شخصیت های داستان خود می زند. او با این بررسی ها و تطبیق آنها با ویژگی ها و هویت نقش، جزئیات رفتاری او را نیز طراحی و سپس به عنوان بازیگر او را به تصویر می کشد. البته محسن تنابنده بی شک نسبت به سایر بازیگران درگیر در یک فیلم، یک گام جلوتر است، به این دلیل که او خود خالق بن مایه ی شخصیت، از عدم تا تکامل نیز بوده است.

ب) بهره گیری از ویژگی های تیپیکال شغلی، تحصیلی، سنی، منطقه ای و…:

پیش تر از این اشاره شد که بازیگر، بازیگردان و کارگردان باید آشنایی دقیقی به ویژگی های طبقه ی شغلی، اقتصادی و… نقش داشته باشند. جزئیات رفتاری، لحن، عادات خاص هر طبقه و تیپ خاص، بی شک باید به نحوی در بازی بازیگر مشهود باشد. متاسفانه زمانی که این بحث مطرح می شود، اکثریت بازیگران به یک سری ویژگی های کلیشه ای، بعضاً اغراق شده و تکراری از هر طبقه و تیپ فکر می کنند؛ به طور مثال وقتی صحبت از شخصیتی می شود که شغل او رانندگی کامیون است، غالباً مردی را با سبیل های پهن و با تراکم، دارای اضافه وزن و با خلقیاتی خشن را تصور می کنند، این در حالی است که امروزه بسیاری از رانندگان خودروهای سنگین رفتار و ظاهری کاملاً متمایز و به شدت عاطفی دارند. پس بازیگر بی شک باید شناختی دقیق و بروز از هر تیپ داشته باشد تا نقش خود را با ظرافت به اجرا در بیاورد.

همچنین شناخت فرهنگ و خصوصیات طبقه های مختلف اجتماعی بحث بسیار مهم دیگری است که تا حد زیادی فقط با مشاهده ی مستقیم و حشر و نشر با ایشان حاصل خواهد شد؛ به طور مثال اگر شخصیت موجود در فیلم نامه، بانویی اصیل خانه دار در مناطق مرکزی یا شمالی مشهد باشد هیچ گاه در نامیدن مردان غریبه و حتی آشنایان دور از ضمیر دوم شخص مفرد استفاده نمی کند. این یک خط قرمز اخلاقی بانوان این خطه است؛ همچنین اگر مردان این مناطق نیز رفتاری خلاف این موضوع داشته باشند، سایرین او را به عنوان یک خاطی می نامند. در این خطه حتی نگاه مستقیم و طولانی دو طرف به یک دیگر خلاف ادب و فرهنگ اجتماعی قلمداد می شود. این در حالی است که همین موضوع در شهری مثل تهران یا اصفهان نشانه ی اعتماد و احترام است. حال شما تصور کنید بازیگری که در تهران متولد شده و زیسته اگر بخواهد با همین فرهنگ و رسوم خویش نقش را اجرایی کند، مسلماً نتیجه ی کار مطلوب و باور پذیر نخواهد بود.

ج) تجربیات شخصی بازیگر: بازیگر برای ایفای نقش می تواند از دیده ها و شنیده ها، تجربیات کاری، خاطرات و ذهنیت های شخصی خود بهره بگیرد. او باید ذهنی تحلیل گر و منطقی داشته باشد و از کوچک ترین اتفاقات پیرامونش ایده بگیرد؛ به طور مثال او می تواند در مهمانی ها، مکان های عمومی، وسایل نقلیه و… ، به طور نامحسوس که باعث تغییر رفتار افراد نشود، مردم را زیر نظر گرفته و کنش و واکنش های ایشان را در موقعیت های مختلف بررسی کند. برای یک بازیگر خلاق و هوشمند حتی اعضای خانواده اش هم منابع الهام و ایده هستند؛ به طور مثال بازیگر می تواند به دقت رفتار مادرش را وقتی فرزندش بیمار می شود زیر نظر بگیرد؛ سپس رفتار او را با مادران دیگر در موقعیت های مشابه مقایسه کند و نقاط اشتراک و افتراق را بیابد. در این تمرین ها او به خوبی متوجه خواهد شد که چه ویژگی ها و اصولی در تمامی انسان ها مشترک است و او باید در نقش بگنجاند و چه وجوهی مستقیماً به شخصیت درونی فرد مربوط شده و از آن نشات می گیرد.

د) پژوهش درباره ی نقش:

متاسفانه یکی از اصولی که بسیار در بازیگری توسط بازیگران، بازیگردانان و کارگردانان مورد اغماض قرار می گیرد، پژوهش دقیق و همه جانبه در مورد نقش هاست. گرچه که بخش اعظمی از این مسیر توسط نویسنده طی می شود؛ اما برای درک جزئیات نقش بی شک احتیاج به تحقیق گسترده می باشد. تصور کنید بازیگر باید نقش یک بیمار مبتلا به آنمی یا دیابت را بازی کند. این دو بیماری به جز در موارد حاد علایم ظاهری چندانی ندارند پس همه چیز درونی است و باید اصطلاحاً زیرپوستی ارایه شود. اینکه بیمار در چه سنی است؟، علت بیماری وراثتی بوده یا اکتسابی؟، چه درد هایی متوجه بیماران اینچنینی است؟، تاثیر داروهایی که بیمار باید مصرف کند چیست؟ (مثلاً خواب آور است یا تپش قلب را زیاد می کند؟)، چه پرهیزاتی باید انجام گیرد و اگر تخطی شود چه اتفاقی می افتد؟، آیا درمان این بیماری در شهر های کوچک هم ممکن است یا نه؟، آیا هزینه های درمان را بیمه متقبل می شود یا نه؟ و…. . ملاحظه می کنید… چه تعداد سوالات جزیی فقط برای یک ویژگی شخصیت می توان ارایه کرد و پاسخ به آنها چه قدر می تواند در ایفای نقش مهم و تاثیر گذار باشد؟

در این تحقیق باید در مورد فرهنگِ محل سکونت، محل کار، محل تحصیل، محل کودکی، فرهنگ خانواده، فرهنگ جامعه در زمان زندگی قهرمان و…. به دقت پژوهش کرد. تمام این مسایل می توانند در جزئیات بازی نقش، به بازیگر کمک شایانی کنند و عدم آگاهی به آنها نقش را غیر قابل باور و سطحی می نماید؛ به طور مثال در فیلم مصادره[23] که زمان قبل از انقلاب تصویر شده، با وجود تمامی تمهیدات دکور، لباس و… بازی همه ی بازیگران در یک سطح نبوده و کردار و رفتار ایشان مشابه مردان امروزی است.

بازی در نقش شخصیت های فانتزی و غیر رئال:

تمام مطالب بالا برای بازی در نقش شخصیت های رئال می تواند مفید باشد؛ اما برای بازی در شخصیت هایی که هیچ گونه ما به ازای بیرونی ندارد و کاملاً فانتزی است، بازیگر باید چه کند؟ از چه منابعی باید به کنه نقش پی ببرد؟

تصور کنید به شما به عنوان یک بازیگر یا بازیگردان پیشنهاد می شود نقش کاپیتان سفینه ی فضایی ابر انسان ها را ایفا کنید! تصور شما از این نقش چیست؟ معمولاً چند تصویر پراکنده از جلوه های ویژه رایانه ای و تصاویر سفینه ها و فضاپیماهایی که به آسمان فرستاده شده است. اگر شما بازیگردان هستید آیا با همین اطلاعات محدود می خواهید بازیگر خود را هدایت کنید؟ اگر بازیگر این نقش باشید چطور؟ چگونه می خواهید لحن، حرکات و خلقیات او را به نمایش بگذارید؟

بازی در نقش هایی مانند حیوانات عجیب الخلقه، ابر انسان ها، شخصیت های ساخته شده به دست انسان بدون جنسیتی مشخص و…. به شکل تکنیکی و اصولی تر در هالیوود مطرح شد. البته این بدین معنی نیست که ایران در این زمینه هیچ گونه سبقه ای ندارد. در سده های گذشته که افسانه ها و اسطوره ها نقشی جدی در زندگی مردم داشته اند، بازیگران آنها شخصیت های افسانه ای همچون اژدها، دیو و…. را ایفا نمودند.

بی شک با وجود تمامی تکنیک ها و تمهیدات، نمی توان به طور قطعی و با جزئیات کامل به نقش های ایچنینی نزدیک شد؛ اما می توان با تکنیک هایی که در ادامه اشاره می شود تصور روشن تری از آنها پیدا کرد.

گرچه هر یک از هنرمندان از دریچه ی چشم خود به سوژه های اینچنینی نگاه می کنند؛ اما با ارایه ی یک سری ویژگی های مشترک، می توانند فرم مشابهی در ذهن مخاطبان ایجاد کرده و برای او قراردادی نا نوشته تنظیم کنند؛ به طور مثال تقریباً همه ی ما با مشاهده ی آثار هنری مختلف حیوانات عجیب الخلقه را خشن، درنده و در عین حال مهربان و باهوش تصور می کنیم. بی شک هیچ یک از ما در تمام عمر خود اژدهای پرنده یا [24]How to train your Dragon به وضوح متوجه این مطلب می شویم.

ب) تحلیل و بررسی افراد مشابه نقش:

بی شک هر اثر فانتزی و تخیلی، ریشه هایی در واقعیت دارد؛ خلبان یک سفینه ی عجیب فضایی، نمونه هایی همچون خلبانان هواپیما ها، بالگرد ها و فضانوردان دارد. کسب اطلاعات راجع به ایشان و مصاحبه با آنها می تواند بازیگر را به درک بهتری برساند. اگر شرایط برای بازیگر فراهم باشد می تواند در لباس و موقعیت ایشان قرار بگیرد و تجربه ی عملی در حوزه ی نقش کسب نماید.

ج) مطالعه و تحقیق:

بی شک تا به امروز تحقیقاتی در مورد موجودیت و یا ویژگی های حیوانات خاص و یا اختراعات جدید و متمایز انجام گرفته است که بازیگر می تواند با استفاده از آنها به درک حدودی از ویژگی های نقش برسد.

همچنین ممکن است تحقیق راجع به شی یا شخصیتی مشابه صورت گرفته باشد که بازیگر می تواند با تحلیل آن و یافتن نقاط مشترک با نقش خویش، به شناخت برسد.

مصاحبه با بازیگران، کارگردانان و بازیگردانانی که پیش تر تجربه ی کار با چنین نقش هایی را داشته اند می تواند بسیار به بازیگر در ایفای نقش خویش کمک کند؛ به طور مثال ویدیو های پشت صحنه و مصاحبه با عوامل ساخت فیلم سینمایی Spider man 1-3 علی الخصوص گفته های سم ریمی، توانست به فیلم سازان و بازیگرانی که علاقه مند به ساخت یا بازی در فیلم های ابرقهرمانانه بودند کمک شایانی کند. شاید بتوان به جرات گفت Spider man 1-3 تنها آثار ابر قهرمانی ماندگار و با متنی قوی بودند که بیش از تیپ سازی به هویت و درگیری های ذهنی و روحی ابر قهرمان پرداختند.

مشکل حفظ کردن متن را چطور رفع کنیم؟

((یکی از راهکار های این موضوع روش علامت گذاری است؛ در این روش می توان متن را به بخش های کوچک تر تقسیم کرد و سپس هر یک از آنها را نامگذاری نمود…. به خاطر آوردن نام قطعات به بازیگر کمک می کند تا جمله های مرتبط را خود بسازد یا به یاد بیاورد. همین موضوع می تواند به بروز رفتار های فیزیکی منطبق با طبیعت رفتاری نقش گردد[25])). 

منابع:

1. کلاس آموزش شیوه های رهبری بازیگر استاد کریمی، سال 97.
2. مصاحبه با آقای هادی محقق کارگردان فیلم سینمایی “ممیرو” سال 96.
3. مصاحبه با آقای محمد بحرانی، سال 96.
4. مصاحبه با آقای احسان کرمی، سال 96.
5. کارگاه ها و کلاس های آموزش کارگردانی و بازیگردانی استاد مقدسی، سال 95.
6. مصاحبه با آقای ناصر مقدم پور کارگردان و تهیه کننده تلویزیون و بازیگر تئاتر، سال97.
7. مصاحبه با آقای مجید فلاح خبرنگار تلویزیون، سال97.
8. مصاحبه با نوید فرید، خبرگزاری هنر.
9. جلسه ی تحلیل فیلم با حضور استاد حیدرنژاد، کارگردان تله فیلم درسی برای فردا، سال 97
10. جلسه ی تحلیل فیلم با حضور سامان سالور، کارگردان فیلم سینمایی آمین خواهیم گفت، سال 95.
11. کلاس بازیگری استاد سعید ولی زاده،
12. چگونه فیلم نامه بنویسیم؟ سید فیلد، عباس اکبری، انتشارات نیلوفر، 1393.
13. هنرسینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه ی روبرت صافاریان. نشر مرکز
14. مقاله ی بازیگردانی چیست؟ آزاده جعفری.
15. آنچه که می ماند و آنچه که نمی ماند، داریوش ارجمند، هنر و معماری، 1378
16. رابطه ی کارگردان با بازیگر، بیتا خرداد، مجله ی هنر و معماری، 1387
17. مصاحبه آزیتا حاجیان با خبرگزاری مهر، 1397
18. مصاحبه ی سارا کیانی با ویژه برنامه تلویزیونی جشنواره فجر، 1396
19. مصاحبه ی منوچهر هادی با یادداشت سینمایی، 1397.
20. مقاله بازیگرتان را هدایت کنید، هوشنگ هیهاوند، 1385
21. کارگردان و هدایت بازیگر، تاجبخش فنائیان، مجله ی هنر و معماری، بهار 1374
22. فیلم سینمایی “به همین سادگی، رضا میر کریمی، 1386.
23. فیلم سینمایی دارکوب، بهروز شعیبی، 1396
24. فیلم سینمایی “بدون مرز”، امیر حسین عسگری، 1393.
25. فیلم سینمایی آلفرد هیچکاک، 1960Psycho
26. فیلم سینمایی مصادره، مهران احمدی، 1396
27. فیلم سینمایی بچه های ابدی، پوران درخشنده، 1385

---

[1] تیپ: شخصیت های طراحی شده توسط نویسنده در متن که گفتار و رفتاری قاب پیش بینی و قالبی دارند، اینگونه شخصیت ها فردیت به خصوصی نداشته و از ویژگی های طبقه ی خاص شغلی یا اجتماعی خود تبعیت می کنند.

[2] فیلم سینمایی بچه های ابدی، پوران درخشنده، 1385

[3] مصاحبه با آقای محمد بحرانی، 1396

[4] مصاحبه با آقای احسان کرمی، 1396

[5] چگونه فیلم نامه بنویسیم؟ سید فیلد، عباس اکبری، انتشارات نیلوفر، 1393

[6] فیلم سینمایی بدون مرز، امیر حسین عسگری، 1393

[7] فیلم سینمایی به همین سادگی، رضا میر کریمی، 1386

[8]فیلم سینمایی دارکوب، بهروز شعیبی، 1396

 

[10] مصاحبه با آقای هادی محقق کارگردان فیلم سینمایی “ممیرو” سال 96.

[11] جلسه ی تحلیل فیلم با حضور سامان سالور، کارگردان فیلم سینمایی آمین خواهیم گفت، سال 95.

[12] مصاحبه ی منوچهر هادی با یادداشت سینمایی، 1397

[13] مصاحبه آزیتا حاجیان با خبرگزاری مهر، 1397

[14] فیلم سینمایی دختر شیرینی فروش، ایرج طهماسب، 1381

[15] هنرسینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه ی روبرت صافاریان. نشر مرکز

[16] کارگردان و هدایت بازیگر، تاجبخش فنائیان، مجله ی هنر و معماری، بهار 1374

[17] آنچه که می ماند و آنچه که نمی ماند، داریوش ارجمند، هنر و معماری، 1378

[18] رابطه ی کارگردان با بازیگر، بیتا خرداد، مجله ی هنر و معماری، 1387

[19] ، آلفرد هیچکاک، 1960Psychoفیلم سینمایی

[20] فیلم سینمایی ربوده شده، بیژن میر باقری، 1394

[21] کارگردان و هدایت بازیگر، تاجبخش فنائیان، مجله ی هنر و معماری، بهار 1374

[22] آنچه که می ماند و آنچه که نمی ماند، داریوش ارجمند، هنر و معماری، 1378

[23] فیلم سینمایی مصادره، مهران احمدی، 1396

[24]  2010 کریس سندرز و دین دیلوا,How to train your Dragonانیمیشن

[25] کارگردان و هدایت بازیگر، تاجبخش فنائیان، مجله ی هنر و معماری، بهار 1374